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O Deus da Claustrofobia

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Carnage (2011), o Deus da Carnificina de Yasmina Reza, adaptado por Roman Polanski

Naquela semana que decorre entre o Natal e a passagem para o Ano Novo, fui ver a peça O Deus da Carnificina, de Yasmina Reza, traduzida e adaptada para português e encenada por Diogo Infante. Poucos dias depois, vi também o filme homónimo, realizado por Roman Polanski.
Note-se que não tenho praticamente conhecimento nenhum sobre teatro e/ou encenação, por isso tudo aquilo que for escrever abaixo é, como sempre foi neste blog, a minha mera opinião. Não vou falar do desempenho dos actores ou da qualidade do filme. O que me leva a escrever este post é uma reflexão sobre o espaço que, para mim, acaba por ser tão importante quanto o papel dos personagens.

Não conhecia obra nenhuma de Y. Reza mas, se há coisa para que este exercício de escrita me serve é para ilustrar, muito directamente, que teatro e cinema não conseguem reproduzir a mesma coisa.
Embora usem muitos dos mesmos ingredientes - personagens/actores, cenários/ambientes, sequência e, por vezes, narrativa - há questões, umas mais óbvias que outras, que vão sempre separar estas duas áreas, embora venham do mesmo berço.
Usando o Deus da Carnificina como exemplo, a forma como o espaço, a distância e o movimento existem no filme e na peça é completamente diferente.

Para começar, no filme de Polanski, a componente cómica é muito mais subtil do que na peça. A peça, pelo que li e vi, é claramente uma comédia negra que provoca a gargalhada do público. O filme, transforma o ridículo, o caricato e o absurdo em tensão. Tensão permanente, como se um gatilho estivesse prestes a ser puxado. Nesse sentido, o filme evoca duma maneira fidedigna a tendência carnificina que, supostamente, é atenuada pelos bons costumes que nos tolhem. A peça ridiculariza essa repressão.
Agora, a narrativa, as falas e o ambiente que decorre a narrativa é o mesmo, tanto na peça, como no filme. Porque é que, então, os resultados são tão diferentes? Será que a tensão em Polanski é apenas uma questão de direcção de actores? Escolha de banda sonora? Caracterização? Sim, e não só.
É aqui que entra o espaço: o espaço que, neste caso, podemos abreviar para apartamento em que tudo isto acontece.

A primeira coisa que separa o Cinema do Teatro e que altera forçosamente a nossa percepção desta história é o facto do filme ser filmado e da peça ser representada ao vivo, à nossa frente. Não me estou a referir apenas ao factor do tempo real, porque o filme também foi gravado todo de seguida, de acordo com o correr da peça, mas há uma limitação muito óbvia no teatro: o espaço físico, que tem de ser visível ao espectador. Ou seja, na peça, estamos limitados ao palco que montaram à nossa frente, e sendo um guião escrito originalmente para teatro, faz sentido que tenha sido pensado a contar com essa característica. E sim, na peça, ultrapassa-se a limitação e torna-se uma das características principais da peça que, inevitavelmente, fazem com que esta consiga ter uma conotação cómica que em Cinema teria de ser explorada de outra maneira;
No teatro, enquanto espectadores, somos forçados a encarar de frente a mesma sala durante 1 hora e poucos, com aquelas quatro pessoas constrangidas, que se conheceram numa circunstância embaraçadora. Observamos, como se jogássemos o jogo-do-sério, o aquecer das conversas, do relaccionamento entre eles, de tal forma que a distância que separa as cadeiras do teatro da sala de estar desaparece, e o palco come o público tornando o espaço uma unidade. Não podemos fugir, não podemos não ver, embora a frontalidade com a cena nos obrigue a passear pela sala com o olhar, mesmo que seja sempre do mesmo ponto de vista. Esta paradigmática claustrofobia, que ao mesmo tempo nos alimenta com adrenalina, emerge os espectadores enquanto parte da cena e isso, para mim, é das coisas mais apaixonantes na arte do teatro. 

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Como é que isso joga a favor do Deus da Carnificina?
No filme, por outro lado, o espaço tem um dimensão indefinida. Obviamente que temos noção que estão numa casa, vemos paredes, mobília e sabemos que atrás das portas existem outras divisões. A fabulação que está ligada ao filme permite uma plasticidade que na peça não é possível, por questões físicas. No teatro, nós sabemos sempre que estão num palco, não é uma sala, e tira-se partido dessa evidência para que o espaço se desprenda da mera representação ou ilustração de uma sala, mas que possa tirar partido da interpretação ou reconstrução, num sentido figurado e/ou plástico. Portanto, não há necessidade nem prisão ao mimetismo da realidade. E se não há pretensão em reproduzir a "realidade", seja ela a que for, e numa comédia raramente há, cria-se margem e abertura para levar a narrativa ao exagero, ao ridículo, sem que pareça descabido ou fora de contexto. Para mim, é o mesmo tipo de libertação que se sentiu na Pintura quando surgiu a Fotografia, e deixou assim de haver a obrigatoriedade de "copiar" o "real", e só aí pôde haver espaço para pensar, não em "o quê", mas no "como".

Por isso, senti que no filme, Polanski foca-se especialmente no "O quê" - dois casais que se juntam para resolver um problema entre os filhos, na casa do casal cujo o filho foi o agredido. Ao contrário do que vemos na peça, no filme há a possibilidade de levar o ponto de vista do espectador a outros cantos da casa, como se o encenador pudesse pegar em alguém na plateia e levá-lo a passear pelo palco. A posição da câmara e a montagem dos planos substitui o olhar autónomo do espectador.  Tal como o teatro "engole o público", o cinema alcança a imersão do espectador, não apenas pela construção do cenário ou da veracidade da performance dos actores, mas acima de tudo pela montagem do filme. Polanski não quis, porém, filmar uma peça de teatro e não deixou a câmara quieta no canto mais afastado da sala de estar; por outro lado, ele é um realizador e tirou partido daquilo que o cinema tem como vantagem; várias câmaras controlam uma série de pontos de vista diferentes, de tal forma que conhecemos praticamente a casa toda - a sala, a cozinha, a casa de banho, o hall do prédio.
Por mais incrível que pareça, a ausência do ponto de vista único e estático que o teatro nos obriga omite, em parte, um dos componentes mais enriquecedores da direcção de actores nesta peça: o movimento deles pela sala. 

Não deixa de ser, também uma peça sobre cumplicidade e disputa. Na peça, isso torna-se bastante claro, não só pelo diálogo, mas complementarmente pelo sítio onde os personagens se sentam, como se sentam e com quem se sentam. A linguagem corporal é tão ou mais importante do que aquilo que dizem e é essencial enquanto componente narrativa. No início da peça, o casal do filho agressor, senta-se de forma rígida, desconfortável e fria em duas cadeiras separadas. O casal oposto, que oferece a casa, partilha um sofá do outro lado da sala. Ele posa a mão na perna da mulher. O homem e mulher que compõe o casal do filho agressor, raramente tem contacto físico. 

À medida que as coisas aquecem, os personagens que inicialmente estavam irtos e distanciados, cingidos aos seus lugares, ganham confiança para sair das suas zonas de conforto - no sentido físico e literal. Na peça é inevitavelmente óbvio porque facilmente comparamos os actores estáticos nos primeiros 15 minutos, com os mesmos no final, que correm, caem e saltam nos sofás, na mesa, pela sala inteira. O primeiro contacto introdutório da peça/filme tem de deixar claro ao espectador de quem se tratam os personagens, e isso é essencial ficar explícito logo de início porque vai ser contradito e desconstruído ao longo e até ao final da história. A caracterização dos personagens passa inevitavelmente pela forma como se relaccionam entre si, e o papel da sala ganha protagonismo porque os obriga a fazê-lo num nível de intimidade que nenhum deles se queria comprometer, mas que permite o desenrolar das acções na direcção que tomam. Se a peça se passasse no jardim, numa escola, num qualquer outro local publico, o confronto não seria inevitável, mas também não haveria a privacidade que permite a liberdade de cada personagem mostrar o pior de si (achamos nós!).

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No filme, isso perde-se um pouco. Perde-se essa violência e com ela parte da componente cómica do ridículo levado ao exagero. O olho da câmara omnipresente, que aproxima, afasta, olha por cima, por baixo, elimina a opressão do espaço fechado que é a sala em que os quatro animais têm de co-habitar. As várias referências feitas ao longo da história - Francis Bacon, as guerrilhas em África, o próprio Deus da Carnificina - exaltam a existência da arena de batalha em que se transforma a sala de estar, que ironicamente começa como ponto de partida para uma "conversa civilizada". Graças à cenografia no teatro, e a tal ausência do mimetismo, a "arena" figurativa é acentuada pelos tons de vermelho, as luzes e os focos sobre os personagens, e o escuro inevitável que rodeia quase todos os palcos. No filme, existem janelas e coisas para além delas, vemos Brooklyn Park, o hamster, um menino bater com um com um pau na cara de outro menino. Por várias vezes, Kate Winslet e Christoph Waltz tentam abandonar o conflito e quase que entram no elevador do prédio. 
O filme atribui um contexto e um mundo real exterior e envolvente ao Conflito, do qual a peça não precisa necessariamente para sobreviver; esse contexto que faria mais sentido se fosse completamente violado e desconstruído no final. 

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Por fim, a peça original termina com um telefonema da filha mais nova à mãe, em que a mãe inventa uma doce mentira sobre o paradeiro do hamster que fugiu de casa. No filme, o monólogo é materializado num plano do hamster a ser feliz em Brooklyn Park, enquanto vemos dois meninos a fazer as pazes. O contexto real, mais vez, não só atenua a barbaridade da peça, como realça uma certa moralidade, disfarçada de ironia.

Com isto, não quero concluir que gostei mais de um do que de outro, porque a verdade é que agora, mais do que antes de começar a escrever, me parecem coisas completamente diferentes.
No entanto, tenho estado a precisar de uma boa gargalhada, e nisso a peça ficou a ganhar.

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